在藝術(shù)中，攝影往往扮演著一個不咸不淡的記錄角色。盡管攝影充當了雙眼的延伸與義肢，將我們的視野帶到了前所未有的遠方，它的出現(xiàn)也并未贏得多少藝術(shù)愛好者的感激；頂多是作為某種證明為人們增添了幾分安全感。原因之一固然在于攝影不可避免的失真。就像藝術(shù)史入門的老教授再三強調(diào)的一樣，印刷品是萬萬不可輕信的--照片呈現(xiàn)的顏色永遠要相差幾度、尺寸比例也往往具有誤導(dǎo)性（盡管這樣的警告極少從現(xiàn)當代藝術(shù)研究者口中聽到）。

　　然而另一方面，攝影暗示的代替性也是讓人隱約心生恐懼的。然而這種審美原教旨主義往往經(jīng)不住推敲，因為想象中的那個盡善盡美、始終如一的藝術(shù)從未存在。美術(shù)館里那件所謂鎮(zhèn)館之寶的古希臘雕像原本不過就是羅馬時期的山寨復(fù)制品，又在幾番戰(zhàn)亂與盜賣中將原有的部件丟了個差不離，更不要提在審美風(fēng)潮變遷中幾經(jīng)藏家與文物修復(fù)專家的磨損消耗了。退一步講，即便這具物質(zhì)遺體還得以茍延殘喘，藝術(shù)生命原有的流光異彩恐怕也早已消失殆盡。盡管人們總是抱著美好的愿望，期冀藝術(shù)可以存活于自己的生命周期之外甚至永存于世，現(xiàn)實往往事與愿違。

　　既然藝術(shù)生命總有終結(jié)的一天，那影像記錄可以延緩或阻止這一天的到來嗎？第一反應(yīng)大概是不能；攝影不過是原型的替身，不得已時退而求其次的選擇怎么可能代替主體呢？但如果主體的一部分就是攝影怎么辦？如果主體的一部分只能通過攝影企及怎么辦？如果主體本身并非可被攝影捕捉的實體怎么辦？這些問題在上個世紀觀念主義盛行的六七十年代變得更加迫在眉睫，對于同時期的大地藝術(shù)而言尤為如此。

　　大地藝術(shù)（Land Art 或者 Earth Art）的概念最早由美國藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson）提出，泛指一種在自然土地上開展的藝術(shù)實踐，多具有地理位置偏遠、人跡罕至、規(guī)模巨大等特點。土地本身就帶有一定勞作意味，早期的大地藝術(shù)更是常發(fā)揮愚公移山精神，在藝術(shù)家辛勤隱忍的反復(fù)勞作中開辟奇觀異景。土地象征著與人類文明的割裂，而大地藝術(shù)的核心訴求之一即為帶領(lǐng)藝術(shù)出走。這種出走一方面指離開畫廊進入自然景觀，另一方面也是要掙脫藏家畫廊主藝術(shù)家三位一體的話語結(jié)構(gòu)，不僅在審美上與迎合市場的抽象表達主義劃清界限，更重要的是，將藝術(shù)帶離現(xiàn)有的審美一家獨大的考量體系。

　　回歸土地在此成了解放的第一步。然而脫離傳統(tǒng)經(jīng)濟體系的大地藝術(shù)難免在實際操作中難免遇到不少困難。首先，這種藝術(shù)的展示就是一個難題；畫廊無法將作品引進狹小的展覽空間，觀眾也很少具備親臨作品現(xiàn)場的條件。其次，傳統(tǒng)的收藏機制也面臨著挑戰(zhàn)，對藏家來說怎樣才能真正“擁有”一個千里之外仿佛天外來客擺下的神秘矩陣呢？再加上長期曝露于風(fēng)吹日曬的條件不利于藝術(shù)品保存，而定期維護又需要大量的人力物資，這對于原本就缺失藏家贊助基礎(chǔ)的大地藝術(shù)來說無疑是雪上加霜。然而文化資本市場的消化演變能力從來是不容小覷的，攝影很快就成為了緩解這些問題的一條龍方案。

當?shù)孛襟w《伊薩卡日報（Ithaca Journal）》對“大地藝術(shù)”展覽的評論報道 1969年2月22日

　　人們當時早已深諳圖像傳播的厲害，這大概也是為什么1969年威洛比·夏普（Willoughby Sharp）在紐約上州的康奈爾大學(xué)組織“大地藝術(shù)（Earth Art）”展覽時，不惜花費重金為來自紐約的藝評人與攝影記者安排專機接送。這個對于大地藝術(shù)有著獨特歷史意義的展覽形式新穎，其中所有作品均為此次展覽專門創(chuàng)作，并在展后安排拆除；藝術(shù)家可以按需選擇在室內(nèi)或室外創(chuàng)作，唯一要求是每人在過程中都必須要接觸泥土。隨著布展日程的推進，夏普逐漸意識到這個不同尋常的展覽同樣需要、甚至比傳統(tǒng)藝術(shù)展覽更需要一份完整的記錄檔案。當夏普得知展方無意在開幕前制作畫冊時（美術(shù)館在展覽開幕次年出版了配有四十余張照片簡單畫冊），他找到了大四在讀的體育攝影記者瑪麗蓮·麗芙琴（Marilyn Rivchin），委托她事無巨細地記錄所有藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，并將自己一千美金的策展費用分給她一大半用于膠卷購置。而麗芙琴最終拍攝了將近6000英尺（約1.83千米）的無聲黑白膠卷，由夏普選取部分剪輯成了紀錄影片。出于同樣的擔(dān)憂考慮，夏普甚至還干脆在同年出版了自己的藝術(shù)雜志《雪崩（Avalanche）》，而第一期收錄了不少展覽相關(guān)訪談與評論文章，實則承擔(dān)了展覽畫冊的角色。

“大地藝術(shù)”展覽開幕現(xiàn)場藝術(shù)家合影 image courtesy Herbert F。 Johnson Museum of Art at Cornell University

　　除了后續(xù)的記錄，大地藝術(shù)的展覽本身通常也不乏照片的身影，事實上大多數(shù)作品都是以影像或草稿圖的方式呈現(xiàn)在展廳的。而藝術(shù)家們對于照片記錄的態(tài)度不盡相同，其中不乏有如沃爾特·瑪利亞（Walter de Maria）一樣強行控制作品信息流出的每寸細節(jié)，將解釋權(quán)牢牢掌控在手的。然而出于希望自己的作品長久流傳的考慮，其余大多數(shù)藝術(shù)家恐怕也在創(chuàng)作過程中不自知地貫徹了一種攝影意識，即按照想象中的最終攝影成像角度來安排藝術(shù)的起伏。對于往往先接觸照片后體驗實景的觀眾來說，大地藝術(shù)的影像也直接決定了他們介入實物景觀的路徑，煽動他們在腦中下意識地重復(fù)沿行鏡頭的軌跡。

　　大地藝術(shù)的核心人物羅伯特·史密森（Robert Smithson）對于照片記錄倒是并沒有嚴苛的規(guī)定，他最感興趣是藝術(shù)在時間長河中的變遷與流逝。從某種程度上來說，他體現(xiàn)的是一種真正的反記錄式的七十年代嬉皮精神，一種對于飄忽不定的不安全感的徹底背棄。他相信在更為廣袤的時間軸上，一切都會像熵的運動一樣最終回歸無序。史密森曾經(jīng)發(fā)表過這樣一段著名的見解，“我對鑄造雕塑沒有多大興趣，我感興趣的是那些經(jīng)由人的目光洗禮而轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的作品”。而史密森正是借助鏡頭投射出了藝術(shù)家的凝視目光，通過限定取景邊框?qū)�無序的野生自然轉(zhuǎn)化成為個人創(chuàng)作。

　　大地藝術(shù)往往依賴于檔案式的展覽方式，通過作品的航拍影像、當?shù)氐貓D、解說文字，甚至石土取樣等道具來輔助誘發(fā)人們對于荒野原型的幻想。這些道具本身并不因其美學(xué)意義而存在，它們充當?shù)牟贿^是一個打開作品的切入點，史密森稱這種室內(nèi)裝置為“非場所（Non-site）”，與室外原型的“場所（Site）”形成對立所指。而其中的影像自身的邏輯又與“非場所”的概念十分接近，因為所有的記錄式影像也都必須借助于這樣一個潛在的所指，唯有參照原型在觀看者腦中被成功喚起時平行時空的二維影像才得以成立，影像所謂的內(nèi)容主旨也必須借助回溯本體才得以企及。

《狗的爪�。ㄆ脚_）》，1969，羅伯特·史密森  image courtesy Museum of Modern Art， Vienna； Ludwig Collection， Aachen

《狗的爪印--“攝影標記”》，1968，羅伯特·史密森 Estate of Robert Smithson

　　影像與場所、影像與非場所這兩組辯證關(guān)系在史密森的作品《狗的爪印（Dog Tracks）》中依次呈現(xiàn)。史密森在家附近閑逛時發(fā)現(xiàn)了一串圍繞一畦水洼的小狗爪印，他將這個場景拍攝下來，并連帶地圖和解說文字一起組成了《狗的爪印》。然而作品至此還未結(jié)束，之后史密森把這張照片帶回了事件發(fā)生地，并模仿水洼的角度將其平置于地面，用鏡頭再次捕捉下這個場景并命名新照片為《攝影標記（Photo-markers）》。新照片描繪了一種遠離日常的奇異感受，在此實體場所與二維照片都“降格”成了參照物，而投射到自然中毫無警惕的目光竟然將人工照片映入眼簾，不免讓觀眾心生恍惚。而時隔一年之后在多旺畫廊（Dwan Gallery）的個展中，史密森第三次玩弄了《狗的爪印》的真假虛實，這次選擇將照片放大印刷擺放在一個離畫廊地面幾十公分高的臺子上。史密森不僅用鏡頭捕捉了遠方的“野生”，將無邊的風(fēng)景轉(zhuǎn)化成了可供把玩的物，還頗為諷刺地將它造成了一個真實的、三維立體的物，只不過奠基此物的喻體框架早已被藝術(shù)家以注定崩塌的螺旋式邏輯偷梁換柱了。

　　《破碎的圓/螺旋山丘》，1971，羅伯特·史密森

　　image courtesy Paris Riview

　　史密森所熱衷的并不是什么三流的學(xué)究式廉價詭辯，隱喻與互文的機制從來與大地藝術(shù)的核心邏輯息息相關(guān)。如果說大地藝術(shù)是一種出走的藝術(shù)，那這種出走與人類集體投射于荒野自然的浪漫想象絕無相關(guān)，而史密森揭露的正是這種回望式望的虛偽。史密森的態(tài)度在另一件作品《破碎的圓/螺旋山丘（Broken Circle/Spiral Hill）》中得到了更加直觀的體現(xiàn)。這件作品兩部分組成：水中一個英文字母“e”型的迷你水島，和岸上一個體積略小的螺旋式上升山丘遙相呼應(yīng)。山丘是史密森在完成水中部分后執(zhí)意增加的，他認為平地的觀看條件無法使觀眾將水景全部納入眼底。然而史密森并沒有直接建筑一個簡單的高臺，而是要觀眾沿著螺旋路徑逐步上升，并在登高過程中用眼角收納不遠處水中的破碎圓形，而這樣一來圓形叫人給看得更加支離破碎，在斷斷續(xù)續(xù)中演繹出觀眾心中的投射與延續(xù)。

　　《雙重否定》，1969，邁克爾·海澤

　　image courtesy LA Weekly

　　在另一件經(jīng)典的大地藝術(shù)作品《雙重否定（Double Negative）》中，藝術(shù)家邁克爾·海澤（Michael Heizer）在內(nèi)華達州沙漠的兩個相對山峰上各挖出一道巨型鴻溝，一共移走24萬噸的石土。有趣的是，大多數(shù)關(guān)于《雙重否定》的攝影作品并非從航拍角度完整納入兩道鴻溝，而是往往身處一個望遠方對面的另一個。倘若此時有個人從對面的鴻溝也探望過來，那這面的人恐怕要懷疑自己看到的是鏡像了吧。雙重否定字面上理解是兩道鴻溝，然而也是一種終極的指代缺失與徹頭徹尾的虛無。一個人如何能想象自己在世界中的消失？海澤在作品中給出了自己的回答。

　　大地藝術(shù)的續(xù)集至今還在世界各地書寫著，然而內(nèi)核早已不盡相同；比如在中國，松散定義下的大地藝術(shù)往往圍繞著土地的行政與經(jīng)濟屬性做文章。從某種角度來說，七十年代美國大地藝術(shù)家所自覺思考的一種形而上的時空置換意識在藝術(shù)史上是獨一無二的。最為經(jīng)典的大地藝術(shù)往往能激發(fā)一種徹底的眩暈，通過模糊思考主體與時空坐標，在秩序的缺失中重啟自我機制的架構(gòu)與空轉(zhuǎn)。影像為大地藝術(shù)的記錄難題提供了一套實用的解決方案，但它們的關(guān)系又絕非便利的巧合得以囊括；二者在斷裂與缺失中惺惺相惜、互為映照，然而也引發(fā)了彼此的致命決堤。