《The New Republic(新共和)》雜志發(fā)表了批評家杰德·珀?duì)?Jed Perl)抨擊中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的報道“Mao Crazy” 。文中認(rèn)為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)過時落伍，思維狹隘，缺乏想象 。最糟糕的是，它借用了老毛和文革。Perl認(rèn)為中國的批評家、收藏家和藝術(shù)家愚昧地將老毛和文革視為中國的全部。同時，文中也提及許多中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的低劣剽竊和抄襲，并列出了相應(yīng)藝術(shù)家、策展人和收藏家等低劣剽竊者的名單。
“一批中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的鼓噪和泡沫亂飛逼我們對中國藝術(shù)做政治分析。這里許多作品是靠對老毛和文革的驚人的錯覺的留戀撐腰。這比我們看到的每年一度的任何東西要更加邪惡。
我研究的這個收藏的目錄：《繼續(xù)革命：來自中國的新藝術(shù)》。我非常肯定這時我有生以來看到的最邪惡的藝術(shù)書籍。因?yàn)檫@些藝術(shù)正在繼續(xù)的愚昧思想不是別的正是邪惡的“文革”。
北京國際機(jī)場的設(shè)計師姆詹·姆基迪(Mouzhan Majidi)向《紐約時報》欣慰地解釋，在中國建樓要比在英國建樓容易得多。他說：就像建金字塔。金字塔？那是奴隸建的。在中國建大樓就如埃及的奴隸建金字塔，中國大量的廉價勞工就如過往的埃及奴隸。
如果說每個走出中國兜售作品的中國藝術(shù)家，都或多或少和老毛和文革有關(guān)聯(lián)是言過其實(shí)了，這種關(guān)聯(lián)是無法否認(rèn)的。
由于西方大眾對老毛的中國大眾愚昧心態(tài)的好奇，使蔡國強(qiáng)找到忽悠大批觀眾到博物館參觀中國藝術(shù)的辦法。這幫藝術(shù)家創(chuàng)造了在現(xiàn)代歷史上從未有過的江湖術(shù)士的貓膩兒：他們想出了身兼共產(chǎn)主義先行者和資本主義先行者雙重身分的方法。
張曉剛的機(jī)器人的最顯著的標(biāo)志是僵尸的眼睛，像面具和僵死的表情。穿著1960年代流行的毛制服。對年齡大的人，張的肖像立即喚起我們對雷尼·馬格里特(Rene Magritte 1898～1967)畫作的回憶，那是對現(xiàn)代藝術(shù)大師馬格里特的低劣模仿。
對于那些熟悉過去二三十年藝術(shù)發(fā)展的人，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)似曾相識，幾乎都是低劣剽竊和模仿。展望用不銹鋼做秀石，模仿杰夫·昆斯(Jeff Koons) 與舍利·萊文(Sherrie Levine)的用意想不到的材料作物品。張曉濤，張桓的綜合材料，蔡國強(qiáng)的作品中可找到大量安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)的影子。張大力的中國后代，從屋頂懸掛的人物，像布魯斯·紐曼(Bruce Newman)的作品。楊少斌的作品里很明顯有瑪爾琳·杜瑪斯(Marlene Dumas)的模棱兩可般惡夢。張桓的黑白照片如格哈德·里希特(Gerhard Richter)。石心寧把馬克·坦希(Mark Tansey)整成中國版。蔡國強(qiáng)和張桓的多媒體則是馬修·巴尼(Matthew Barney)搞過的東西。
這些中國藝術(shù)家，許多生于1950，60年代，由于文革期間美院關(guān)門了，他們只允許學(xué)習(xí)蘇聯(lián)落伍的寫實(shí)主義。這不是說中國現(xiàn)在的東西都毫無價值。但我所知道的在世界各地兜售的中國現(xiàn)當(dāng)代最前衛(wèi)的藝術(shù)都是名不副實(shí)的江湖術(shù)士，都是俗里俗氣的下三濫。
安迪·沃霍爾(Andy Warhol)也被王廣義等中國人曲解成“政治流氓藝術(shù)”，基本可以將中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)概括為“政治流氓藝術(shù)”。在王廣義的《大批判：可口可樂系列》中，老毛的紅衛(wèi)兵和世界上最流行的商標(biāo)拼貼在一起，結(jié)果是非政治化的政治宣傳藝術(shù)，扭曲了波普藝術(shù)。
岳敏君是滑稽漫畫的代表人物，岳敏君畫了他自己的笑臉的卡通片，就如中國的滑稽時政諷刺漫畫。不管岳敏君怎么整，他的畫兒也難以超出滑稽的時政諷刺漫畫。
這批藝術(shù)家不但侮辱了藝術(shù)，也侮辱了人生。那些吹捧叫賣的策展人、批評家和收藏家，也一樣侮辱了藝術(shù)，侮辱了人生。我們所見到的，是一場轟轟烈烈的昂貴廣告和邪惡宣傳。
文：杰德·珀?duì)?Jed Perl)
來源：紐約《新共和(The New Republic)》
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